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《诗的章法》

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发表于 2014-4-13 13:17:34 | 显示全部楼层 |阅读模式
转载一些近体(格律)诗的创作技巧和方法:

制作:渴望美好   原作者:朱天王

 

渴望美好 - “渴望美好”的网易博客

第一章 诗词的四大要素

一、押韵

  韵是诗词的基本要素之一。诗词中所谓的韵,大致等于现代汉语中的韵母。

  所谓押韵,是指把同韵部的两个或更多的字放到同一位置上,一般都放在句尾,所以又叫韵脚。

  押韵的目的是为了声韵的谐和。同类的乐音在同一位置上的重复,这就构成了声音的回环的美。

诗词格律教程——诗律 - 渴望美好 - 渴望美好的百科精品博客(学习娱乐之家)  古人押韵是按韵书的。古人所谓的“官韵”,就是朝廷颁布的韵书。这种韵书,在唐代,和口语是基本上一致的,按韵书压韵也是很和谐的。宋代以后,由于语音的变化较大,诗人仍然按旧韵书压韵,就不那么和谐了。今天如果我们写旧体诗,并不一定要按古人的韵书,但是如果要学习旧体诗词,还是要了解古代的韵书的,这样,我们才不致误认为古人写诗不押韵。

二、四声

  四声,指汉语的四种声调。现代汉语(普通话)有阴平(第一声)、阳平(第二声)、上声(第三声)、去声(第四声)四个声调,古代汉语的四声则是平声、上声、去声、入声。二者关系如下:

  1.平声,后代演变成阴平和阳平。
  2.上声,后代有一部分演化成去声。
  3.去声,后代绝大部分仍然是去声。
  4.入声,在普通话里完全消失,分别并入阴平、阳平、上声、去声。

  辨别四声是辨别平仄的基础,下面我们来讨论平仄的问题。

三、平仄

  平仄是诗词格律的一个术语:诗人们把四声分成平仄两大类,平就是平声(阴平、阳平),仄就是上去入三声。

四、对仗

  诗词中的对偶,叫做对仗。就是把同类的或对立的概念并列起来。一般讲对偶,指两句相对。上句叫出句,下句叫对句。一般规则是名词对名词,动词对动词,形容词对形容词,等等。下文将详细讨论。

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第二章 诗韵和词韵

 

一、平水韵(旧韵)

  古人写律诗,是严格按韵书押韵的。韵书有诗韵和词韵之分,词韵比诗韵宽松。

  诗韵共106个韵:平声30韵,上声29韵,去声30韵,入声17韵。词韵则将诗韵合并成19部。

  律诗一般只用平声韵,古体诗则可用仄声韵。诗韵如下:

  上平声15韵:
  一东,二冬,三江,四支,五微,六鱼,七虞,八齐,九佳,十灰,十一真,十二文,十三元,十四寒,十五删。

  下平声15韵:
  一先,二萧,三肴,四豪,五歌,六麻,七阳,八庚,九青,十蒸,十一尤,十二侵,十三覃,十四盐,十五咸。

  上声29韵:
  一董,二肿,三讲,四纸,五尾,六语,七麌(音语),八荠,九蟹,十贿,十一轸,十二吻,十三阮,十四旱,十五潸(音闪),十六铣,十七篠(音小),十八巧,十九皓,二十哿,二十一马,二十二养,二十三梗,二十四迥,二十五有,二十六寝,二十七感,二十八俭,二十九豏(音现)。

  去声30韵:
  一送,二宋,三绛,四寘(音制),五未,六御,七遇,八霁,九泰,十卦,十一队,十二震,十三问,十四願(音愿),十五翰,十六谏,十七霰,十八啸,十九效,二十号,二十一箇(音个),二十二祃(音骂),二十三漾,二十四敬,二十五径,二十六宥,二十七沁,二十八勘,二十九艳,三十陷。

  入声17韵:
  一屋,二沃,三觉,四质,五物,六月,七曷,八黠,九屑,十药,十一陌,十二锡,十三职,十四辑,十五合,十六枼(音叶),十七洽。

  东冬等字都只是韵的代表字,他们只表示韵母的种类。至于东冬这两个韵(以及其它相似的韵)读音上有什么分别,现在我们不需要追究它。我们只需要知道:最初时候可能是有区别的,后来混而为一了,但是古代诗人们依照韵书,写律诗时还不能把它们混用。但是在古体诗和词里,可以把近似的韵(称为邻韵)合并使用。

  例如词韵:

第一部 平声:一东二冬通用,仄声:上声一董二肿、去声一送二宋通用

第二部 平声:三江七阳通用,仄声:上声三讲二十二养、去声三绛二十三漾通用

第三部 平声:四支五微八齐十灰[半]通用,仄声:上声四纸五尾八荠十贿[半]、去声四寘五未八霁九泰[半]十一队[半]通用

第四部 平声:六鱼七虞通用,仄声:上声六语七麌、去声六御七遇通用

第五部 平声:九佳(半)十灰(半)通用,仄声:上声九蟹十贿(半)、去声九泰(半)十卦(半)十一队(半)通用

第六部 平声:十一真十二文十三元(半)通用,仄声:上声十一轸十二吻十三阮(半)、去声十二震十三问十四愿(半)通用

第七部 平声:十三元(半)十四寒十五删一先通用,仄声:上声十三阮(半)十四旱十五潸十六铣、去声十四願(半)十五翰十六谏十七霰通用

第八部 平声:二萧三肴四豪通用,仄声:上声十七篠十八巧十九皓、去声十八啸十九效二十号通用

第九部 平声:五歌[独用]仄声:上声二十哿、去声二十一箇通用

第十部 平声:九佳(半)六麻通用,仄声:上声二十一马、去声十卦(半)二十二祃通用

第十一部 平声:八庚九青十蒸通用,仄声:上声二十三梗二十四迥、去声二十四敬二十五径通用

第十二部 平声:十一尤[独用],仄声:上声二十五有 去声二十六宥通用

第十三部 平声:十二侵[独用],仄声:上声二十六寝、去声二十七沁通用

第十四部 平声:十三覃十四盐十五咸通用,仄声:上声二十七感二十八俭二十九豏 去声二十八勘二十九艳三十陷通用

第十五部 入声:一屋二沃通用

第十六部 入声:三觉十药通用

第十七部 入声:四质十一陌十二锡十三职十四缉通用

第十八部 入声:五物六月七曷八黠九屑十六枼通用

第十九部 入声:十五合十七洽通用

 

二、普通话韵表(新韵)

  现在写诗词,不必按照古音写,用普通话即可。关于普通话押韵表,各家大同小异,这是比较合理的一种。

 

 新韵部   韵母及韵母组合      对应的古词韵
————————————————————————————————
一、佳麻    a ia ua       第十部 麻、佳半,部分入声
二、开来    ai uai        第五部 佳半、灰半
三、先寒    an ian uan üan    第七部 寒、删、先、元半,十四部 覃、盐、咸
四、江阳    ang iang uang    第二部 江阳
五、逍遥    ao iao        第八部 萧肴豪
六、国歌    e o uo        第九部 歌,部分入声
七、灰微    ei ui        第三部 支微齐,部分入声
八、森林    en in un ün     第六部 真、文、元半,十三部 侵
九、冬青    eng ing ong iong   第一部 东冬,十一部 庚青蒸
十、希奇(儿) i(er并入)     第三部 支微齐,部分入声
十一、诗词   i(整体认读)    第三部 支微齐,部分入声
十二、别叠   ie (y)e        部分入声,佳麻二韵部分字
十三、忧愁   ou iu        十二部 尤
十四、读书   u          第四部 鱼虞,部分入声
十五、须臾   ü          第四部 鱼虞,部分入声
十六、绝学   üe          部分入声
——————————————————————————————

朱天王录入并校对
二○○二年三月二十六日

 诗词格律教程——诗律 - 渴望美好 - 渴望美好的百科精品博客(学习娱乐之家)

第三章 诗律(律诗和绝句)

 

一、古体和近体

  从格律上看,诗可以分成古体诗和近体诗。古体诗又称古诗或古风;近体诗又称今体诗,包括律诗和绝句。从字数上看,可以分成四言诗,五言诗,七言诗(六言诗很少见的)。唐代以后,四言诗很少见了,所以一般诗集只分成五言和七言两类。

  古体诗是依照古代的诗体写的,在唐朝人看来,从诗经到南北朝的诗,都算是古,因此所谓依照古代的诗体,也就没有一定的标准。但是诗人们所写的古体诗,有一点是一致的,那就是不受近体诗格律的束缚。我们可以说,凡不受近体诗格律束缚的,都是古体诗!它包括隋唐以前的诗,还有后人写的古风。例如:李白的《蜀道难》、白居易的《卖炭翁》、《琵琶行》,杜甫的《石壕吏》等。

  近体诗以律诗为代表。律诗的韵、平仄、对仗,都有许多讲究,由于格律很严,所以称为律诗。它有以下特点:

  1. 每首限定八句,五律共四十字,七律共五十六字。
  2. 押平声韵。
  3. 每句平仄都有规定。
  4. 每篇必须有对仗,对仗的位置也有规定。

  有一种超过八句的律诗,称为“长律”。长律自然也是近体诗。长律一般是五言,也有七言的,往往在题目上标明韵数,如杜甫的《风疾舟中伏枕书怀三十六韵》,就是三百六十字。这种长律除了尾联(或除了首尾两联)以外,一律用对仗,所以又叫排律。

  绝句比律诗字数少一半。五绝只有二十字,七绝只有二十八字。绝句实际可以分成律绝和古绝两类。古绝可以用仄韵,即使用平韵,也不受近体诗格律的束缚。这可以归入古体诗这一类。律绝不但押平声韵,而且依照近体诗的平仄规则。在形式上相当于半首律诗,所以可以归入近体诗。

  总括起来,一般所谓古风属于古体诗,而律诗(包括长律)则属于近体诗。绝句里律绝属于近体,古绝属于古体。

 

二、五言和七言

  五言就是五个字一句,七言就是七个字一句。五言古诗称为五古,七言古诗称为七古;五言律诗称为五律,七言律诗称为七律;五言绝句成为五绝,七言绝句称为七绝。

  古体诗除了五古和七古外,还有所谓杂言。杂言指长短句杂混在一起主要是三字句、五字句、七字句,偶然也有四字句、六字句、甚至七言以上的句子。杂言诗一般不另列一类,而是归入七古(即使没有七字句)。

 

三、律诗

  举例的诗里有一些入声字,在必须用仄声的位置上的已经注明,其它的入声字不再标注。

(一)五言律诗:分平起和仄起四种

  1、仄起首句不入韵
  仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。
  仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。
  例句:[唐]杜甫《春望》
  国破山河在,城春草木深。感时花溅泪,恨别鸟惊心,
  峰火连三月,家书抵万金。白头搔更短,浑欲不胜簪。
  注:别,入声。

  2、仄起首句入韵,首句换“仄仄仄平平”,其余不变。
  仄仄仄平平,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。
  仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。
  例句:[唐]李白《访戴天山道士不遇》
  犬吠水声中,桃花带露浓。树深时见鹿,溪午不闻钟。
  野竹分青霭,飞泉挂碧峰。无人知所去,愁倚两三松。
  注:竹,入声。

     [唐]王维《观猎》
  风劲角弓鸣,将军猎渭城。草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。
  忽过新丰市,还归细柳营。回看射雕处,千里暮云平。
  注:疾,入声。看,平仄两读。第七句是拗句(详见下文)。

  3、平起首句不入韵,
  平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。
  平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。
  例句:[唐]王维《山居秋螟》
  空山新雨后,天气晚来秋。明月松间照,青泉石上流。
  竹喧归浣女,莲动下渔舟。随意春芳歇,王孙自可留。
  注:石、歇,入声。

     [唐]杜甫《登岳阳楼》
  昔闻洞庭水,今上岳阳楼。吴楚东南坼,乾坤日夜浮。
  亲朋无一字,老病有孤舟。戎马关山北,凭轩涕泗流。

  4、平起首句入韵,首句换“平平仄仄平”,其余不变。
  平平仄仄平,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。
  平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。
  例句:[唐]王维《送赵都督赴代州》
  天官动将星,汉地柳条青。万里鸣刁斗,三军出井陉。
  忘身辞凤阙,报国取龙庭。岂学书生辈,窗间老一经!
  注:出、国、学、一,入声。

(二)七言律诗:分平起和仄起四种

  1.平起首句入韵

  平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  例句:[唐]白居易《钱塘湖春行》
  孤山寺北古亭西,水面初平云脚低。几处早莺争暖树?谁家新燕啄春泥?
  乱花渐欲迷人眼,浅草才能没马蹄。最爱湖东行不足,绿杨阴里白沙堤。
  注:啄、足、白,入声。

     毛泽东《长征》
  红军不怕远征难,万水千山只等闲。五岭逶迤腾细浪,乌蒙磅礴走泥丸。
  金沙水拍云崖暖,大渡桥横铁索寒。更喜岷山千里雪,三军过后尽开颜。
  注:礴、拍,入声。

  2.平起首句不入韵
  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  例句:[唐]李商隐《酬乐天扬州初逢席上见赠》
  巴山蜀水凄凉地,二十三年弃置身。怀旧空吟闻笛赋,到乡翻似烂柯人。
  沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。今日听君歌一曲,暂凭杯酒长精神。
  注:十、笛,入声。

  3.仄起首句入韵

  仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  例句:[宋]陆游《书愤》
  早岁那知世事艰?中原北望气如山。楼船夜雪瓜州渡,铁马秋风大散关。
  塞上长城空自许,镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世,千载谁堪伯仲间?
  注:那,平声。

  4.仄起首句不入韵

  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  例句:[唐]杜甫《闻官军收河南河北》
  剑外忽传收蓟北,初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在?漫卷诗书喜欲狂!
  白日放歌须纵酒,青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡,便下襄阳向洛阳。
  注:峡,入声。

 

四、绝句(律绝和古绝)

  上文说过,绝句实际可以分成律绝和古绝两类。我们分开讨论。

(一)律绝

  五言绝句:分平起和仄起入韵与否四种。

  1.平起首句不入韵

  平平平仄仄,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。
  例句:[唐]柳宗元《零陵早春》
  问春从此去,几日到秦原?凭寄还乡梦,殷勤入故园。

     [无名氏]《画》
  远看山有色,近听水无声。春去花还在,人来鸟不惊。
  注:看、听都是平仄两读!

  2.平起首句入韵,首句换“平平仄仄平”,其余不变。
  平平仄仄平,仄仄仄平平。仄仄平平仄,平平仄仄平。
  例句:[唐]李益《鹧鸪词》
  湘江斑竹枝,锦翅鹧鸪飞。处处湘云合,郎从何处归?
  注:竹、合,入声。

  3.仄起首句不入韵
  仄仄平平仄,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。
  例句:[唐]王之焕《登鹳鹊楼》
  白日依山尽,黄河入海流。欲穷千里目,更上一层楼。

  4.仄起首句入韵,首句换成“仄仄仄平平”,其余不变。
  仄仄仄平平,平平仄仄平。平平平仄仄,仄仄仄平平。
  例句:卢伦《塞下曲》
  夜黑雁飞高,单于夜遁逃。欲将轻骑逐,大雪满弓刀。
  注:黑,入声。骑,名词,仄声。

  七言绝句:分平起和仄起入韵与否四种。

  1.平起首句入韵

  平平仄仄仄平平,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  例句:[唐]李白《早发白帝城》
  朝辞白帝彩云间,千里江陵一日还。两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山。

  2.平起首句不入韵,首句换成“平平仄仄平平仄”,其余不变。

  平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。
  例句:[唐]白居易《大林寺桃花》
  人间四月芳菲尽,山寺桃花始盛开。长恨春归无觅处,不知转入此中来!

  3.仄起首句入韵

  仄仄平平仄仄平,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  例句:[唐]张继《枫桥夜泊》
  月落乌啼霜满天,江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺,夜半钟声到客船。

  4.仄起首句不入韵,首句换成“仄仄平平平仄仄”,其余不变。

  仄仄平平平仄仄,平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄,仄仄平平仄仄平。
  例句:[唐]杜甫《绝句》
  两个黄鹂鸣翠柳,一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪,门泊东吴万里船。
  注:泊,入声。

(二)古绝

  古绝是和律绝对立的,它是不受格律束缚的。凡符合下面情况之一的(或都具备的),应该认为属于古绝:

  1.用仄韵;
  2.不用律句的平仄,有时还不粘,不对。即使用平声韵,也属于古绝。

  例如:
  [唐]李白《静夜思》
  床前明月光,疑是地上霜。举头望明月,低头思故乡。

  [唐]孟浩然《春晓》
  春眠不觉晓,处处闻啼鸟。夜来风雨声,花落知多少。

  [唐]贾岛《寻隐者不遇》
  松下问童子,言师采药去。只在此山中,云深不知处。

  [唐]柳宗元《江雪》
  千山鸟飞绝,万径人踪灭。孤舟蓑笠翁,独钓寒江雪。

五、“粘”和“对”

  律诗和绝句讲究“粘”和“对”。

  “粘”指出句(单数句)和前一个对句(双数句)的第二字平仄一致!“对”指对句(双数句)和出句(单数句)的第二字平仄相反!

  知道了这个规律,记律诗和绝句的格式就很容易了!不论长律有多长,都要符合粘对规则!

  违反了粘的规则,叫“失粘”。违反了对的规则叫“失对”。唐朝前期,由于律诗尚未定型,有些诗人的一些作品就有失粘、失对的情况。

  例如:
    [唐]李白《登金陵凤凰台》2、3句失粘。4、5句失粘。
  凤凰台上凤凰游,凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径,晋代衣冠成古丘。
  三山半落青天外,二水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日,长安不见使人愁。

  到了后代,失粘的情况非常罕见。至于失对,更是诗人们所留心避免的了!

六、拗句和拗救

  凡是平仄不依常格的句子,叫拗句。如果拗了,就要“救”!一般来说,前面该用平声的地方用了仄声,后面必须(或经常)在适当位置补偿一个平声。常见的有:

  1.特定的一种平仄格式:

  在五言“(平)平平仄仄”这个句型中,可以换成“平平仄平仄”。七言则变成“(仄)仄平平仄平仄”。 但是要注意,一旦用了这种格式,五言句第一字,七言句第三字就不再是可平可仄的了!

  这种格式在唐宋的律诗里是很常见的,几乎和常规的律句一样常见:

  [唐]王维《观猎》
  风劲角弓鸣,将军猎渭城。草枯鹰眼疾,雪尽马蹄轻。
  忽过新丰市,还归细柳营。回看射雕处,千里暮云平。

  [唐]杜甫《恨别》
  洛城一别四千里,胡骑长驱五六年。草木变衰行剑外,兵戈阻绝老江边。
  思家步月清宵立,忆弟看云白日眠。闻到河阳近乘胜,司徒急为破幽燕。

  这两首的第七句就是这种格式!

  2.该用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄声(孤平,即:仄平仄仄平),第三字应该补偿一个平声,变成“仄平平仄平”。七言则是由“(仄)仄平平仄仄平”换成“(仄)仄仄平平仄平”。这是本句自救。

  例如:[唐]李白《夜宿山寺》
  危楼高百尺,手可摘星辰。不敢高声语,恐(拗)惊天(救)上人。

  3.该用“仄仄平平仄”的地方,第四字用了仄声(或三、四两字都用了仄声),就在对句第三字改平声来补偿。这样就成了“(仄)仄(平)仄仄,(平)平平仄平”。七言则成为“(平)平(仄)仄(平)仄仄,(仄)仄(平)平平仄平”。

  例如:[唐]白居易《赋得古原草送别》
  离离原上草,一岁一枯荣。野火烧不(拗)尽,春风吹(救)又生。
  远芳侵古道,晴翠接荒城。又送王孙去,萋萋满别情。

  4.第2、3种拗救情况可以联合使用!

  5.在该用“仄仄平平仄”的地方,第三字用了仄声,七言是第五字用了仄声,这是半拗,可救可不救。
 
  6.还有一种罕见的拗句“平平仄仄仄”,七言则是“仄仄平平仄仄仄”,不要救,但是很少用。

  例如:[唐]杜甫《八阵图》
  功盖三分国,名成八阵图。江流石(入声)不(入声)转,遣恨失吞吴。
  第三句就是“平平仄仄仄”。

七、所谓“一三五不论”

  关于律诗的平仄,有这样一个口诀:“一三五不论,二四六分明。”这是指七律和七绝说的。意思是说:第一、三、五字的平仄可以不拘,第二、四、六字的平仄必须分明。至于第七字,自然也要分明的。如果就五律和五绝来说,就是“一三不论,二四分明。”

  这个口诀对于初学者是有用的,因为它简单明了。但是,它也是不全面的,很容易引起误导,且影响很大,所以不能不批评!

  先说“一三五不论”这句话是不全面的。五言“平平仄仄平”这个格式中,第一字不能不论,同样在七言“仄仄平平仄仄平”这个格式里,第三字也是不能不论的,否则要犯孤平。在五言“平平仄平仄”这个特定格式中,第一字也不能不论,同理,七言“仄仄平平仄平仄”的第三字也不能不论。以上讲的是五言第一字,七言第三字在一定情况下不能不论。至于五言第三字,七言第五字,在一般情况下,更是以“论”为原则了!

  总之,七言仄脚的句子可以有三个字不论,平脚的句子可以有两个字不论。同理,五言仄脚的句子可以有两个字不论,平脚的句子只能有一个字不论。“一三五不论”的话是不对的!

  再看“二四六分明”这句话也是不全面的。五言第二字分明是对的,七言二四两字分明是对的。但是五言第四字,七言第六字就不一定“分明”。依五言“平平仄平仄”来看,第四字并不一定分明;又依“仄仄平平仄平仄”来看,第六字并不一定分明。又如“仄仄平平仄”这个格式可以换成“仄仄(平)仄仄”,只需要在对句第三字补偿一个平声就是了。七言由此类推。“二四六分明”的话也是不对的!

八、古风式的律诗

  在律诗还未定型化的时候,有些律诗还没有完全依照律诗的平仄格式,而且对仗也不完全工整。例如:

  [唐]崔颢《黄鹤楼》
  昔人已乘黄鹤去,此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返,白云千载空悠悠。
  晴川历历汉阳树,芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是?烟波江上使人愁。

  这首诗前半首是古风的格调,后半首才是律诗。按照上文律诗的格式用*标注的四个字都“出律”了。当然这种“出律”是按后人的眼光看的,在律诗未定型化的时代,根本没有“出律”的问题。

  后来也有一些诗人有意识地写一些古风式的律诗,古人称之为“拗体”。当然拗体不是律诗的正轨,后代模仿这种诗体的人是很少的。

九、近体诗的避忌

  1.孤平,是格律诗的大忌!

  该用“平平仄仄平”的地方,第一字用了仄声,叫孤平,因为除了韵脚之外,只有一个平声了。七言则是“(仄)仄平平仄仄平”第三字用了仄声。在词、曲之中也一样。

  2.三平调

  在平脚的句子里,末尾三子都是平声,即:“(仄)仄平平平”、“(平)平平平平”、“(平)平(仄)仄平平平”或“(仄)仄(平)平平平平”,叫“三平调”,也是大忌!绝对不允许的!在古风和古绝里则可以使用。

  3.重字

  重字损伤诗的意境,所以要回避!但如果不损伤意境,可以重字!例如:

  “一道残阳铺水中,半江瑟瑟半江红。可怜九月初三夜,露似珍珠月似弓。”
十、近体诗的对仗

  律诗第一二句叫首联,第三四句叫颔联,第五六句叫颈联,第七八句叫尾联。颔联和颈联一般是必须对仗的,而首联和尾联是可对可不对的。绝句形式上等于律诗的一半,对仗与否是自由的。

  对仗要求同类的词相对,词大约可分为下列九类:

  1.名词;2.形容词;3.数词(数目字);4.颜色词;5.方位词;6.动词;7.副词;8.虚词;9.代词。

  注:a、数目自成一类,“孤”“半”等字也算数目。b、颜色自成一类。c、方位自成一类。d、不及物动词常常和形容词对。e、代词“之”“其”归入虚词。

  连绵字只能和联绵字对,而且词性同类。如:鹦鹉对鸳鸯(名词),逶迤对磅礴(形容词),踌躇对踊跃(动词)。

  专名只能对专名,最好人名对人名,地名对地名。

  名词还可以细分:

  1.天文;2.时令;3.地理;4.宫室;5.服饰;6.器用;7.植物;8.动物;9.人伦;10.人事;11.形体……

十一、如何记住近体诗的格式?

  其实诗的基本句式就四种,七言只是五言的扩展(可平可仄字有规律)。记住这些后,再掌握粘对规律和拗句拗救,诗律就掌握了!

    (仄仄)平平仄仄平,
    (仄仄)平平平仄仄,
    (平平)仄仄仄平平,
    (平平)仄仄平平仄。 

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 楼主| 发表于 2014-4-13 13:18:13 | 显示全部楼层
二十八种对仗方法

      本讲主要讲解28种对仗方法《对仗二十八种对仗方法》对仗是中国楹联最根本的特征,何为对仗?古人谓之“实对实,虚对虚”、“有无虚与实,死活兼重轻”(《缥湘对类》)。今人则总结为“六要素说”。然而,这只是理论上的清规戒律,在实际对联创作中,其对仗却是千变万化、异彩纷呈的。当然,万变不离其宗,“对仗”的核心原则总是贯串其中。否则,无以名之对联。对联有多少种对仗方式?古今有很多人从不同角度提出过种种模式,如“工对、宽对、借对、自对、蹉 对”等等,大多已约定俗成。本文试从格律、联意、内容、语体、句式等几方面概括总结一下各种主要的对仗方式。

      格律论对每一种格律体文学(又谓韵文)皆有其严格格律。对联的格律即为“对仗”,即“六相”,字数相等、词类相当、结构相应、节奏相同、平仄相谐、意义相关。根据对仗的宽严程度,可分为工对、宽对、失对三种。



(一)工对

       工对也就是严对,要求严格遵守对仗的“六相”原则,尤其是词类相当、结构相应、节奏相同三个基本原则。特别是词类对仗,要求所对仗的词属于同一小类。在我国传统的诗联创作中,词可划分为28小类。即“天文类、地理类、时令类、宫室类、器物类、 衣饰类、饮食类、文具类、文学类、植物类、动物类、形体类、人事类、人伦类、代名类、方位类、数目类、颜色类、干支类、人名类、地名类、同义连用字类(如 “格调”)、反义连用字类(如古今)、连绵字类、重叠字类、副词类、连介词类、助词类。

      试看福建福州小西湖一联:“桑柘几家湖上社;芙蓉十里水边城。”“桑柘”、“芙蓉”同属植物类,“几”与“十”同属数词类,“湖”与“水”同属“地理类”,“上”与“边”同属方位类,“社”与“城”同属宫室类,诚工对也。小类相对中,数目、体形、颜色、方位更是自成一格。见下:数目对:“一诗二表三分鼎;万古千秋五丈原。”(五丈原联)

体形对:“四面湖山归眼底;万家忧乐到心头。”(岳阳楼联)

颜色对:“莫到街头寻白雪;应知室内有红颜。”(作者自撰联)

方位对:“福如东海;寿比南山。”



       相对仗的词是相邻的小类,也认为属工对。王力在《汉语诗律学》中把用于工对的相邻小类分为二十种,分别是“天文对地理、天文对时令、地理对宫室、宫室对器物、器物对衣饰、器物对文具、衣饰对饮食、文具对文学、植物对动物、形体对人事、人伦对代名、疑问代词对副词、方位对数目、数目对颜色、人名对地名、同义字对反义字、同义字对连绵字、副词对连介词、连介词对助词。”

      兹举岳阳楼一联:“杜老乾坤今日眼;范公忧乐古人心。”此联中,“乾坤”对“忧乐”系同义字类对反义字类,也觉工稳。此外,工对还有几种权变方式,一是自对,一是借对,三是蹉对,于第二部分“变格论对”中叙述。对联尽力求工,但求工太过,走上反面,形成同义反复,则是作联之大忌。诗联学中称之为“合掌对”。

      如下一联:“长空展翅;广宇翔云。”

      长空,即广宇也。展翅,亦翔云也。八个字中,四个字乃白用矣!合掌!不成联对!



(二)宽对

       宽对相对于工对而言,对仗的要求可适当放宽,古今楹联作品,以宽对为主,因为刻意求工,往往因词害意,步入形式主义。因此,高明的联家往往是顺其自然,能工则工,难工则宽。

       宽对有如下几种情况:一是相同的词性即可以对仗,不必再分小类。二是不同词性的词只要具有相同的语法功能,亦可对仗。

       如北京古藤书屋一 联: “一庭芳草围新绿;十亩藤花落古香。”“芳”为形容词,“藤”则为名词。但同是修饰后面的形容词,对亦可也。

       宽对情况之三是上下联语法结构有异。如董必武挽谢觉哉联:“长征老战士;文革病诗人。”上联为偏正结构,下联则为动宾结构(使诗人病),但字面对仗还是工整,并无失对之嫌。情况之四为同字对仗。工对忌重字,宽对则不避。

       最典型的莫过于岳阳楼一联:“洞庭天下水;岳阳天下楼。”“天下”二字完全重复。但用在这里似乎并不使人感觉重复。而且感受到一种特别的气势。情况之五为局部不对。

       如集毛泽东、周恩来诗(词)句一联:“不到长城非好汉;难酬蹈海亦英雄。”全联仅有“长”与“蹈”不对,作为一副集联,也算难能可贵的了。



(三)失对

      失对上下联全体或部分完全不符合对仗规则的,即为“失对”。全联完全失对者,自然不算是对联,而部分失对者,则称之为“病联”。古今联坛,“失对”与“病联”可以说比比皆是,甚至在一些名家名联中也并不罕见。

     如佚名题乌江项王祠联:“司马迁本汉臣,本纪一篇,不信史官无曲笔;杜师雄真豪士,临祠大哭,至今草木有余悲。”联中“本纪一篇”与“临祠大哭”,全不对仗,是典型的“失对”。

      二、变格论对 任何格律都不是铁板一块,否则就会束缚实际创作。对联的对仗也存在一些权变,可称之为变格对仗。“变格”的出现丰富和发展了对联的对仗技巧。变格对仗主要有借对、自对和蹉对等。



(四)借对

      借对在使用某个字词的甲相时,又借用该字词的乙相来与另一个字词相对。借对又谓之“假对”。

      借对分为如下几种:借音对:“曾经沧海千重浪;又上黄河一道桥。”其中“沧”借其同音“苍”对“黄”。

借形对:昆明五华书院联:“高山仰止,景行行止;卿云烂兮,糺缦缦兮。”“景行行止”原本节奏应为“景行——行止”,这里借其“景行行——止”外形与“糺缦 缦兮”对仗。

     借声对:某地孔庙联:“德配天地;道冠古今。”其中“冠”应读仄声,此处借其平声(guān)对仄声“配”。

五是借通假字对。方尔谦贺女儿婚 联:“两小无猜,两个古泉先下定;万方多难,三杯淡酒便成婚。”“泉”通“钱”。这里不用“钱”而用“泉”,无疑是借其通假字与“酒”对仗。



(五)自对自对

       自对自对,亦称“当句对”、“就句对”、“边对”,即“于一句中自行对偶。”这种对法起源于唐代的诗文创作,后在对联中逐渐使用开来。从对仗的字数上看,有单字自对与非单字自对,前者如:“正邪自古同冰炭;毁誉如今辨伪真。”此为杭洲西湖岳墓联。“正”与“邪”,“冰”与“炭”,“毁”与“誉”,“伪”与“真”皆单字自对。

       非单字自对如:“横空出世;继往开来。”上 联为偏正结构,下联则为动宾结构(使诗人病),但字面对仗还是工整,并无失对之嫌。情况之四为同字对仗。工对忌重字,宽对则不避。最典型的莫过于岳阳楼一 联:洞庭天下水;岳阳天下楼。“天下”二字完全重复。但用在这里似乎并不使人感觉重复。而且感受到一种特别的气势。情况之五为局部不对。如集毛泽东、周恩来诗(词)句一联:不到长城非好汉;难酬蹈海亦英雄。全联仅有“长”与“蹈”不对,作为一副集联,也算难能可贵的了。自对中,有的是既联内自对,又上下联彼此相对。如上面两副例联。有的则仅仅是联内自对,上、下联之间却并不对仗。这种情况不能认为是“失对”。王力在《汉语诗律学》中说:“如果上联句中自对,则下联也只须句中自对,上联与下联之间不必求工。”又说:“甚至上联和下联之间完全不像对仗,只要句中自对是一种自对,全联也可以认为是工对了。”

     如下一副集《兰亭序》联,就是这样一副自对联:流水长亭,春风静宇;幽兰一室,修竹万山。

     自对格式十分复杂,有人罗列出数十数类型。

     这里另介绍三种特殊的自对句型:虾须对。上下联各有三句。前两句自对。举例略。燕尾对。上下联各有三句。后两句自对。举例略。鼎足对。上下联各有三句。三句皆自对,如某人自题联:三分水,二分竹,一分屋;前听钟,后听笛,里听书。





(六)蹉对

      蹉对《辞源》:“蹉对,诗歌对仗中对应位置不同,参差为对。”亦称“交股对”。蹉对见于诗歌,也见于对联。

     如吉林北山公园旷观亭联:“登高远望,四面云山,千家烟树;长啸临风,一川星月,万里江天。”“登高远望”与“长啸临风”对角线位置交叉成对,即“登高”对“临风”,“远望”对“长啸”。现今联家已很少使用“蹉对”。

      三、联意论对

     一副对联由上、下联两部分组成。从上、下联联意的相互关系看,存在着并立、对立、顺连三种方式。人们习惯称之为正对、反对、串对。



(七)正对

      正对上下两联,角度不同,意思互相补充,内容相似或相关。

     如毕沅题岳阳楼联:湘灵瑟,吕仙杯,坐揽云涛人宛在; 子美诗,希文笔,笑题雪璧我重来。“上联写两位传说中的神仙美眷,下联则写两位诗哲文豪。互相映衬。



(八)反对

      反对上下两联,一正一反,意思互相映衬。

      最著名的反对联应是清代徐氏女题西湖岳飞墓联:“青山有幸埋忠骨;白铁无辜铸佞臣。”上联之褒,荣于华衮;下联之贬,严于斧钺。对比尖锐,爱憎分明,产生了巨大的艺术感染力。

     较长联中使用反对的如:“上官吏彼何人?三户仅存,忍使忠良殄瘁;太史公真知己,千秋定论,能教日月争光。”这是汨罗屈子祠一联,写的也是奸贤两种人的对比。上官大夫靳尚陷害屈原,而司马迁则高度推崇屈原,《史记》谓之“虽与日月争光可也”。





(九)串对

      串对又名“流水对”,上、下联意思顺连,在语法上形成一个复句,构成连贯、递进、转折、选 择、假设、目的等复合关系。

     格言联如:“欲知千古事;须读五车书。”集杜甫诗联:“读书破万卷;落笔超群英。”皆是典型的“流水对”。关于正对、反对、串对,刘勰《文心雕龙;丽辞》中说:“反对为优,正对为劣”,长期被奉为金科玉律,实则是片面之论。四、内容论对 从对联的内容看,不外乎一是材料事实,二是观点情感。古人谓之言对与事对。





(十)言对言对

      言对言对,指建言立论的对联作品。类别包括言志联、题赠联、说理联等,侧重于用抽象的思想与言辞,表达某种情感和见解。

      如清方子云自题联:“目中自谓空千古;海外谁知更九州。”俞樾集《纪太山铭集》云:“观五岳而知众山小;凡百川咸于大海归。”





(十一)事对

        事对选取重要的材料和准确的史实作联,以事对事。

      “夏鼎商彝,秦碑汉瓦;刘略班艺,贾策扬经。”这是一副概述我国古代优秀历史文化的对联,是典型的事对。有的事对在其叙事描述中暗含某种情感志向。

       如左宗棠自题联:“文章西汉两司马;经济南阳一卧龙。”五、句式论对联分上、下(联),贴于楹柱则谓之左、右。上、下联的句式可以分为三种。每边一句者,谓单句对。每边二句者,谓双句对。二句以上则谓多句对。





(十二)单句对

     单句对多为四字联、五字联、六字联、七字联。其中五、七言最多。也有八字联。

     如杭州飞来峰联:“飞峰一动不如一静;念佛求人不如求己。”九字、十字乃至十一字、十二字、十三字的单句对极为罕见。

     九字联如:“天下断无易处之境遇;人间哪有空闲的光阴。”

    (曾国藩)十字联如“李谪仙欲以千金裘换酒;陶彭泽不为五斗米折腰。”

     十三字联如:“奈何铁马金戈仅争得偏 安局面;至今山光水色犹照见一片丹心。”(西湖岳王坟联)





(十三)双句对

      双句对可分为两种,一是整齐双句对,最常见的是“四、四”句式。

     如汉阳俞伯牙琴台联:“志在高山,志在流水; 一 客荷樵,一客听琴。”

     也有“三、三”句、“五、五”句式、“六、六”及“七、七”句式的。

     如:集芙蓉以为裳,又树惠之百亩;帅云霓而来御,将往观乎四荒。此 为郭沫若题汨罗屈子祠联。“六、六”句式。与整齐双句对相反的参差双句对。句式繁多,最常见的“四、七”句式与“七、四”句式。举例从略。在双句对中,若 非自对,便必是“一、三句”对仗与“二、四句”对仗,即隔句对仗。这种对仗俗称“扇对”、“开门对”。



(十四)多句对

      多句对以三句对居多,还有四句对、五句对、六句对、七句对,乃至更多。余德泉教授《对联格律对联谱》对此进入了深入研究。他例举的最高多句对为每边二十五句者,即蔡千军拟题月亮岛望江楼联。五、语体论对对联的语体,可分为两大类。一是韵文体,一是散文体。从语体看对仗,可分为韵文对与散文对。




(十五)韵文对
     韵文,又可称古典格律体文学,包括诗、词、曲、赋、骈体文等。以韵文句式、语体入对,在对联中占主要的比重。韵文入对主要又有如下几种情况:律句型:五、七言工对几乎都是律句型。
   “辽海吞边月;长城锁乱云。”(居庸关联)
   “悲欢聚散一杯酒;南北东西万里程。”(敦煌阳关联)这些对联既是联又象格律诗。
     律句型还包括由五、七言律句复合成的较长联。
   “五、七”句式的如:造物忌多才,龙凤岂容归一室;先生如不死,江山未必许三分。此为湖北蒲联。        
     “五、五”句式如杭州适园一联:“似入万重山,不离三亩地;欲穷千里目,更上一层楼。”
     如桃花园一联:“洞辟几时?问桃花而不语;亭蹲一角,对潭水以怀情。”骈律混合句型:最典型的“七、四”句式与“四、七”句式。这两种骈律混合句型在联语中举不胜举。
     前者如解缙对人联:天作棋盘星作子,谁人能下?地为琵琶路为弦,哪个敢弹。
后者可举解缙的另一副咏芦竹名作:墙上芦苇,头重脚轻根底浅;山间竹笋,嘴尖皮厚腹中空。


(十六)散文对

      散文对又可分为两种,古文对与白话文对。清代俞樾喜以古文句式入联,不工而化,登峰造极。无独有偶。近代陶行知则喜以白话口语入联,通俗易懂。

    俞联如:生无补乎时,死无关乎数。辛辛苦苦,著二百五十余卷书,流布四方,是亦足矣;仰不愧于天,俯不愧于人。浩浩落落,数半生三十多年事,放怀一笑,吾其归欤!



(十七)羊角对

       羊角对,诗钟之谓也。亦称“十四字诗”、“雕玉双联”、“折枝诗”等,诗钟乃命题作对,一曰分咏,上下联分别吟咏两种事物,往往是绝不相关的两种事物。二曰嵌字,随意取两字,分嵌上、下联中。诗钟,尤其是分咏体诗钟,不能认为是正格的对联。就象“无情对”一样,对而不联。如:难凭只手擎南宋;能使双眸复大明。上联咏文天祥,下联咏眼镜,可谓风马牛不相及。而形式上字字可对。又举一副讽刺李鸿章的诗钟:举世共推和事老;大家都是过来人。上联是说李氏,下联则谓“女阴”。令人喷饭。



(十八)无情对

     “无情对”可能起源于明代。冯梦龙《古今谭概》卷二十九“谈笑部,随口对”中一联:“庭前花始放;阁下李先生。”李先生即李东阳。此联字面对仗,而内容互不关联。这就是无情对的特点,而且内容愈相去万里,便愈成佳作。

     以清代“张之洞”入对的无情对也极富趣味:张之洞;陶然亭。“无情对”多属文字游戏,也有包含深刻内容的创作。如讽李鸿章联:杨三已死无京丑;李二先生是汉奸。



(十九)拙形对

       拙形对和“无情对”相反,字面不怎么对,而内容有绝妙可对 处。此类对仗十分罕见,但确有此类对联。相传明代哲学家陈琛少时,其父老友出联云:“老虎”,小陈琛对曰:“海蜇”。老世伯谓其不对。小陈琛辩解说:“‘老虎’乃‘山君’,‘海蜇’称‘水母’,‘水母’对‘山君’,不对吗?”老世伯顿时语塞。

    《 中国楹联报》上曾有作者撰文介绍说:清代咸丰年间,有人举 “墨”字求对。不少人以“笔、纸、砚、书”等字去对,均不见佳。只有一人以“泉”字应对,被公推为最佳下联,流传至今。这副一字联写出来就是:墨;泉。单从词类上看,以“笔、纸、砚”等对“墨”似无不可。因为它们同属“文房四宝”。但以“泉”字应对却打破了固有的应对思维模式。它在字的“组成”上巧做文章。“墨”者,“黑土”也;而“泉”者,“白水”也。“白水”恰可与“黑土”构成工对。以“泉”对“墨”,妙在对中有对 ,联中有联。

     羊角对、无情对是对而不联,另外还有一些更特别的对联,它们是“联而不对”。既然不对,不应称为对联,但因其有意不对,故称为不对之对。不对之对虽形式不对、表面不对,而本质、内容却绝妙可对,令人拍案叫绝。不对之对有如下几种类型。



(二十)少字对即故作字数不等。如讽袁联:袁世凯千古; 中华民国万岁。意谓袁世凯对不起中华民国。



(二十一)同字对上下联全部重字。相传清朝纪晓岚曾送给一 个铁匠一副一言联:酉:酉:上联是个“酉”字,下联还是“酉”字,而且这“酉”字怎么说也与打铁无关。铁匠自然不明所以。纪晓岚解释道:“上联正看,是你的打铁砧;下联横过来看,是你的风箱”,铁匠这才恍然大悟。

徐渭有一联,见于清代李伯元《南亭四话》:好读书不好读书;好读书不好读书。怎么回事?上下联 都一样?确实,上下联字字雷同,完全一样,但上下联又不一样。上联说:好(hǎo)读书不好(hào)读书。下联说:好(hào)读书不好(hǎo)读 书。对联意思很明白:年轻时耳聪目明,精力充沛,正是好好读书的时候,却不爱好读书;到老了,想读点书,却耳聋眼花,体力不支,不能好好读书了。(二十一)同字对。上下联全部重字。



(二十二)缺字对《一夕话》载旧时一知府与一童子的对句:“童子六七人,毋如尔狡;太守二千石,莫若尔x。”下联童子故意留一个字不说,知府问是何字。童子云:“给我赏钱,则是‘廉’字,不给则为‘贪’字。”有的缺字故意用“?”代替。

算式联:1999年3月19日,著名数学家陈景润先生去世,享年仅63岁。为纪念这位大师,有人作了如下一副“算式联”:1+2; 7×9。上下联均为算式。上联“1+2”,是指哥德巴赫猜想中的“1+2”命题。这是陈景润以毕生精力攻克的一个世界数学难题。这个“1+2”,早已成陈景润先生的象征。下联“7×9”,七九六十三,既表明他的享年,同时也是痛悼大师英年早逝。



(二十三)外文字母联联语中插入外文字母,以表达中文不能表达或不易表达的意义。尚没有看到全部为外文字母的对联。笔者所见,有一副半外文字母联,说的是民国时期,某地一位数学教师因工作劳累过度病死,留下一家老小,状况十分可怜。同校一位英语教师,作了这样一副对联:为XYZ送了君命;叫WFS依靠何人?上联的“XYZ”,是数学中常用的未知数符号。这里借指数学。继而借指数学教学工作。下联“WFS”分别是英语单词“Wife(妻子)、father(父亲)和son(儿子)”第一个字母。



(二十四)倒字对据季世昌、朱净之《中国楹联学》等多本联书载:1931年日军大举侵华的“九一八”事变发生后,举国愤慨。有人愤而为死难烈士写下一副仅两字的奇特挽联:死;生。(倒写)上联是一“死”字,下联则是一个倒写的“生”字。全联意思是:宁可站着死,也不倒着生!



(二十五)无字对在民间,有一种奇特的“无字对”。它多用于春联,只贴两张红张,纸上不写一字,也没有其它任何符号,取一年平安无事之意。



(二十六)哑对又叫无音联,指用手势演示事物的形象特征来表达联意,而不用语言文字说出或写出,双方意会而不言传,心照不宣。历史上最有趣的一副哑联,是苏东坡和他的好友佛印和尚合做。说的是苏东坡谪贬黄州,一日与佛印泛舟长江。二人酒过三巡,佛印向东坡索句。东坡从舟中走到舟边,叫了一声佛印,随即用手往左一指,笑而不语,佛印循着所指方向望去,只见岸上有只大黄狗正在啃骨头。佛印心有所悟,呵呵一笑,随即将自己手中题有东坡诗句的大蒲扇抛入江中。原来他们二人的动作是一副精巧的哑联。用文字写出就是:狗啃河上骨;水流东坡诗。河上骨,谐音“和尚骨”;东坡诗,谐音“东坡尸”。这当然是两人谐谑打闹之语。



(二十七)绝对绝对,即未获得足与匹配下联的单对。绝对一般是相对而言的。一比单对,当时无人能对,是绝对,但过了若干年,有人对上了,便不复是绝对。如清代某名士曾登四川望江楼作一上联:“ 望江楼,望江流,望江楼上望江流,江楼千古,江流千古。” 同韵反复,音节谐美,允称佳句,但他苦思不得下联,抱撼而去。直到20世纪30年代,川人李洁玉,从薜涛井旁“古印月井”四字得到启发,才对出了绝妙的下联:“ 印月井,印月影,印月井中印月影,月井万年,月影万年。”

清代纪昀曾谓:“天下无不可对之对。”可事实上天下确有一些巧妙单对未有佳偶。其中最著名的当属纪夫人所出,难倒一代天才纪晓岚本人的一比上联:“明月照纱窗,个个孔明诸葛亮。200多年来,许多文人墨客为此联绞尽脑汁,但一无所获。此联巧嵌诸葛亮的名与字,且联内三处自对。即“个个”对“诸”,“明”对“亮”,“孔”对“葛”,而意境优美,音韵嘹亮,出语天然。要成功应对有极大难度。有人谓此绝对乃中国对联的“哥德巴赫猜想”和“珠穆朗玛峰”,信乎!





(二十八)五行对原创:对联大家对五行对的特点:按金,木,水,火,土出句,每句五个字;出句中五个字,每字各占一行,而对句中的五个字金木水火土五行位置要与对句一致。要求上下联金木水火土五行位置一致且能表达一个完整意思的的对联叫五行对联。例句:“铁杵消灰堵,银枪泻火城”上联是我看锅炉工人烧锅炉时得到的,工人用铁杵把灰堵从炉堂里拉出,这个动作启发了我。下联是看消防队员消防演习时得到的,队员用水枪来灭火。水枪为白色。以上是正格五行对的例子。五行对也有变格。





请看由纪晓岚的夫人做的第一出句,纪晓岚做的第一对句。“烟锁池塘柳(小月)炮镇海城楼(纪晓岚)”因为纪晓岚的城字出律,对联大全仍将“烟锁池塘柳”列为无对对联。







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 楼主| 发表于 2014-4-13 13:40:04 | 显示全部楼层
诗的术语常识:
 拗救:(各术语参考王力《诗词格律概要》的说法,而不是《诗词格律》。) 近体诗中不符合格律的句子称为拗句,以下的三种情况虽然造成拗句,但可以采用相应的拗救以补救。
 孤平:考虑仄平脚句型,若五言首字,七言第三字改平为仄,在五言第3字、七言第5字仍为仄声的情况下,就出现了仄平仄仄平、仄(首字或为平)仄仄平仄仄平的句型,这就犯了孤平,也是诗家大忌。此时,五言第3字、七言第5字必须变为平声以救孤平。孤平必须要救。 例:不敢高声语,上人。
 小拗:考虑平仄脚句型。首先平仄脚句型一定是出句,不可能是对句,因为对句要押韵,故最后一个字必须是平声。若五言第3字、七言第5字为仄声,则犯小拗,小拗可救可不救。如果要救,则在对句五言第3字、七言第5字上用平声以救。 救的例子:劝君更尽杯酒,西出阳关故人。 不救的例子:此地一为别,孤蓬万里征。 
 大拗:平仄脚句型。五言第4字、七言第6字本应为平,若在该处用仄声,则对句五言第3字、七言第5字必须以平声救之。 例子:远送从别,青山复情。 以上三种拗句其中的两种、或全部三种,可以同时在一个诗句中体现,这时所犯之拗句拗都必须救。例如:致此自远,又非玉装(小拗、大拗、孤平,三者皆救)。又如:孤雁不啄,飞鸣念群(小拗、大拗,两者皆救)。 以上关于单句的平仄问题,就已经说明清楚了。
对和黏 
对和黏是将单句连结成诗的规则。对是一联之内的规定,黏是相邻两联之间的规定。
 :出句第二字与对句第二字平仄必须相反。如:花高楼伤客心,万多难此登临。 
:上一联对句第二字与紧接的下一联出句第二字平仄必须相同。如:满目悲生事,因作远游。迟度陇怯,浩荡及关愁。
近体诗所有出句,除第一句外,最后一字必须是仄声;所有对句最后一字必须是平声。

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发表于 2014-7-16 00:08:07 | 显示全部楼层
摘自:我与骥兄聊天:说唱歌 谈孙孙(二)
    假如您去请雁飞,先问他抽烟啵,他要摇头说不抽,那你就对他作出承诺:只要你教了我孙孙,我就从海南岛到中国最北的黑河搭一个大温棚,免了你从此大雁南此飞,十里一徘徊,不再想思累。当然罗,咯项工程只怕难度要大了点,那白花花的银子和红彤彤的票子,肯定要多花了。

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 楼主| 发表于 2014-8-24 09:19:07 | 显示全部楼层
长沙古风 发表于 2014-7-16 00:08 摘自:我与骥兄聊天:说唱歌 谈孙孙(二) 假如您去请雁飞,先问他抽烟啵,他要摇头说不抽,那你就对他 ...
古风兄风趣,等喝一杯香茶!

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发表于 2014-10-18 22:56:42 | 显示全部楼层
认真学习了,获益非浅,谢谢版主了!顺祝安好!

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发表于 2015-1-18 22:58:14 | 显示全部楼层
详细.认真看了,是学习的好资料,谢谢!

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